文 | 王欣婷

图 | 彭懿

做人物专访最怕遇到惜字如金的人，像挤牙膏一般，一点一点地挤，才能拼凑出一篇文章。彭懿刚好与之相反，只要抛出一个问题，他能说上十分钟，激情澎湃。信息量之丰富，以至于到了下一个问题，我都不知道该从哪儿说起了。

创作童书多年， 彭懿依旧保持着旺盛的创作力和生命力。不满足现状，不断改变，不断尝试和创新，这是彭懿最大的特点。

彭懿

早在八十年代，彭懿就是当时中国“热闹派”童话的代表之一。后来他留学日本，认识了许多日本儿童文学作家，包括像写过《一年级大个子二年级小个子》《壁厨里的冒险》等作品的泰斗级别作家古田足日。在那之后，国内许多优秀和经典的日本作品都是彭懿翻译和引进的。

这段在日本的经历可以说是彭懿人生的一个转折点，回国后，他不再写童话，全身心投入到幻想小说的创作中。在那时候的中国，幻想小说本身仍是个十分陌生的概念，更别说出版原创作品了。

彭懿的第一本儿童幻想小说《疯狂绿刺猬》出版后，被儿童文学研究者朱自强教授评论为：“中国幻想小说第一部自觉的作品。”

从理论研究到长篇小说的创作，彭懿都是中国儿童幻想小说的领军人物。

近些年来，彭懿又把注意力投到了图画书的创作。在图画书的创作形式和题材上，彭懿总在寻找新的方式和方向。在题材上，从刚开始的幻想，到写实虚构，再到荒诞文学和口述写实；形式上，除了绘画形式的图画书，彭懿也创作了许多摄影图画书，以及摄影和绘画结合的图画书。我想，这也是为什么彭懿能在创作童书三十多年后，依旧不停歇。

入选2017年爱阅童书100的《红菇娘》是彭懿的第一本写实作品。作品让人眼前一亮，画面清新明媚，故事充满童趣。彭懿因一条平常小路上的不经意发现而萌发了这个故事的灵感，故事虽是生活小事，但经过艺术的创作后，有它超越寻常的感动和意味。

在爱阅公益研制的《小学图书馆基本配备书目》里，有近100本书是彭懿翻译的。采访彭懿前，我在基金会找了一些他翻译的书，几乎把书架上中低年级的书搬得稀松了，依然没能读完全部。

几乎每一本都很棒，只提一本记忆特别深的。这是一本叫《黎明》的图画书，书的导读部分有彭懿对翻译过程一些介绍。读完中英双语和译者的思路，我惊叹用另一种语言再现这样的诗意是何其不易。

用作者、编辑和读者这个三个角度去翻译，这是彭懿翻译的秘诀。

关于成长和求学经历

“我当时就想，如果长期以往只是这样写，也不过如此。 我想知道还有什么样的书和作品。”

爱阅公益：做您的采访准备，感觉挺不容易的，书单好长好长一列，理论书、长篇幻想小说、图画书、翻译作品⋯⋯您到现在创作多少部作品了？有数过吗？

彭懿：长篇小说23本。 理论书13本，图画书15本。

爱阅公益：您1958年出生在沈阳，能聊一聊您的童年吗？

彭懿：我父亲是东北大学的教授，母亲是医院的护士。从小父亲就对我的学习特别执着。我有一些记忆，当时父亲总是骑着自行车给我买书，他还带我去图书馆，我不能进去，就在外面等他给我借书。

我小时候是一个比较乖的孩子，喜欢读书。

小时候还有一件有点特别的事情，就是我喜欢画画。 当时东北大学里有一位不是很知名的作家，他写科学普及读物，我曾经拜他为师写过科学童话。我在高一的时候就发表过科学童话，这为我后来去复旦大学生物系昆虫专业定下了调子。

爱阅公益：您高一发表科学童话，大学报专业是自己选的昆虫专业？

彭懿：对，第一志愿就选了昆虫专业。如果没有记错的话，我们昆虫专业里好像只有我一个人是选的这个专业，其他人都是选了其它专业但是没有被录取，被调到昆虫专业的。大学毕业以后，真正从事昆虫专业研究的人大概就一两个。

爱阅公益：当时一个专业有多少人？

彭懿：我记不起来了，十一个左右， 一个很小的专业。现在这个专业早就没有了。

爱阅公益：您在很多自我介绍里，都放了那只您以前画的非常逼真的锹甲。

彭懿：我大学毕业时写了一本书叫《西天目山捕虫记》，书里一半的昆虫插图都是我画的。我有的时候会把插图放在我的作者介绍里，觉得好玩。

爱阅公益：毕业之后做了多久跟昆虫相关的工作？

彭懿：毕业后我分配到上海市粮食局，管仓储害虫防治。我不喜欢，只做了三个月，后来就去了上海科学教育电影制片厂，当电影编导，拍科教片。这个工作做了四五年后，我想专业写作童话。当时有一张报纸叫《童话报》，我一边当《童话报》的编辑，一边写作，然后是从那儿离职去的日本。

爱阅公益：之前读到您说去日本是因为收到一本书。

彭懿：当时我一直都在写“热闹派童话”，但我不满足，想寻求突破，却又不知怎么突破。现在回想起来，这是我和别人一个不一样的地方。

你如果注意观察有些作家的轨迹，他们几乎就是一条道走到底。他们往往开始写得很好，但最后慢慢也就那样了。但我不是那样一个人，我当时就想，如果长期以往只是这样写，也不过如此。 我想知道还有什么样的书和作品。

后来我的好朋友安伟邦翻译过一本日本童话集叫《狐狸的窗户》，日本作家安房直子的作品。它和我所有看到的童话都不一样。正好我也想去日本留学，然后就去了日本。

爱阅公益：对比去英美，当时去日本是更多人的选择吗？

彭懿：当时英语好的去美国。我的英语在大学里就不够好，所以我的选择很简单。

爱阅公益：去日本前您一句日语都不会说？

彭懿：不会。当时去日本的人都不会，我们不像现在的小孩有那么多学习日语的渠道。 我们去的时候很简单，就是去读语言学校，我记得我先是读了两年。

我去的时候就有日本作家认识我，我参加他们的各种聚会。日本的作家和日本儿童文学研究者里面有喜欢中国儿童文学的，他们一直带着我。我也认识了日本泰斗级别的作家古田足日，他的很多作品都是我翻译过来的，《一年级大个子二年级小个子》、《壁橱里的冒险》等等。同时，我还认识了前川康男以及许许多多的作家。

当时我知道日本很多大学里有儿童文学的方向，不是专业，叫方向。有一次，在古田足日的家里，他打电话让一个大学教授过来，后来这位教授成为了我的导师，他叫根本正义。

根本正义是日本东京学艺大学的教授。东京学艺大学是一个什么大学？它相当于北京师范大学，是最好的一所师范大学，培养小学老师的。我所读的专业叫国语教育专业，实际上就是我们的语文教育专业。

爱阅公益：原来如此。

彭懿：日本的小学教材跟我们不一样，它的教材都是儿童文学的作品。我的导师的方向就是儿童文学，我读的也是儿童文学，只是我拿到的学位叫国语教育专业。我做的硕士论文是《中日幻想儿童文学作品比较研究》。

在我正式成为根本正义的研究生之前，我在他那里做了两年的研修生。在日语里就叫做研究生，是没有学位的，类似中文里的研修生。导师非常喜欢我，因为他知道我是作家。后来我们的关系如父如兄。

研究生考试我考了一个高分。考试的时候我的日语肯定比不过别人，我毕竟不是学日语的，但我图书馆里查了历年的考题，把这些考题都背了下来。

其实日语比我好的人太多了，可是日本的导师很明白这些人是来干什么，他们不会读完书以后做研究，它们只不过要一个学位。我的导师没有招他们。当时跟我同时考试的，有日语非常好的人，还有不少的知名人物，但是他们都没有考过我。

爱阅公益：硕士毕业多年后，您又去上海师范大学读了博士？

彭懿：我小时候是在大学里长大的。很小的时候，我不知道什么是硕士、博士和教授。 有一个朋友的爸爸是教授，他告诉我，教授这个职称不跟你一辈子，博士是跟你一辈子的。他的意思就是，你退休了就不是教授了。可是拿到博士学位后，永远都是博士。

我在日本的时候就想读博士，可是当时我的导师不招博士。

后来为什么我去读博士，主要是当时正好想做一个跟民间故事相关的研究。读博士首先要把课程修好，接下来大量的时间是写论文。我一边读博士，一边做自己想做的研究，也满足了我童年的愿望，一举多得。现在我在简历上，也都能写上“文学博士”。读博士我不觉得累。

同时，我的写作需要一个积累和学习的过程，并不是一条直线不断往上爬。我喜欢像上楼梯一样，走一走，遇到一个平台，平台上休息一会，比如做个研究，然后再往上爬。

爱阅公益：对一般人来说，读博士好辛苦。

彭懿：他们和我不一样地方在哪里？他们读完本科读硕士，读完硕士读博士，一路走来很疲惫了。但我本科毕业好多年才去读硕士，一点不累。然后硕士读完后又过了十年，再去读博士，也一点不累。而且我本身也一直做研究，我的博士论文也出版了，叫《走进魔法森林——格林童话研究》。

关于幻想小说和理论

“到了日本，我才第一次知道有幻想小说这样一个概念。”

爱阅公益：您在去日本留学前，在中国就已经写了很多童话？

彭懿：对。天天写，几乎就是专业童话作家。

爱阅公益：是从高一那个时候开始对童话感兴趣的吗？

彭懿：应该是大学毕业，大学里面写的都是科普东西。1982年开始写文学童话。然后慢慢地往上走，结果就走到全国最好的童话作家阵营里面。

但是慢慢又觉得，这样长此以往下去攀不上一个高峰。 而且前面横着一个童话大王郑渊洁，他的童话又写得那么好。

爱阅公益：您觉得去了日本以后，对您创作最大的帮助是什么？

彭懿：最大的帮助是我放弃了童话。到了日本，我才第一次知道有幻想小说这样一个概念。我回国以后，1997年出了一本书叫《西方现代幻想文学论》。有人说“幻想文学”这个概念是我引进的，我没有考证过。

总而言之，我在日本的时候， 日本汉字就有“幻想文学”这样四个字。另外它还有一个外来语，叫ファンタジー（泛达激），是根据英语的Fantasy直译过来的，这两个概念不同。前面这个外来语其实是给青少年看的，幻想文学相对是给成人看的。

从日本回国后，我和朱自强都写过论文，朱自强把它叫做小说童话。我把它叫幻想文学。再后来我们俩都清晰地认识到，小说童话这个概念是走不通的，幻想文学这个概念又太大了，所以我们最后不约而同地提出了幻想小说这个概念。

爱阅公益：所以说幻想小说是特定的一种体裁，但是幻想文学是⋯⋯

彭懿：童话我们一般是给小小孩看的。所以童话是二次元的，没有那么多的细节描写。幻想小说则不同，比如典型的幻想小说《哈利波特》使用了小说写实的手法。刚开始写哈利在他姨父家的时候就非常详尽，之后哈利到了九又四分之三车站，写得就像真的一样，所以现在很多人去车站都找那个地方。

为什么需要这样写？因为当孩子长大的时候，他们会对从前提出质疑，他们认为那些童话都是骗人的，可是幻想的故事他们又喜欢看。那怎么办？于是就出现了这样一种样式。

幻想小说有三种样式。第一种是从现实世界到幻想世界，像《哈利波特》一样。

第二种幻想世界是完全独立的，比如《魔戒》，所有的一切全部靠作者建构。

第三种是一件奇怪的事情突然间就在我们身边发生了。我们不需要通过一扇门，或者一个地道到达另外一个世界。

我觉得我比一些作家写得更好，就是因为我出国学习过了。这不仅为我打开一扇窗，而是打开了无数扇窗，让我看到世界的儿童文学是什么样子的。

爱阅公益：幻想小说和童话之间区别，似乎并不那么好掌握。

彭懿：幻想小说往往会让你觉得更真实。 那么真实谁需要呢？大孩子需要。我在《幻想文学：阅读与经典》里面写过这样一句话，研究者早就有这样的定论，在读幻想小说的时候，读者要暂时相信，然后才能享受这种阅读的快乐。

不过很多时候，幻想小说和童话并不那么泾渭分明。比如说安房直子的作品《狐狸的窗户》，安房直子自己说是幻想小说，但很多人都说这就是童话。我来给你解读。故事是这样的：一个猎人追赶一只小狐狸，小狐狸跑到一片花海的时候，突然间太阳闪耀了一下，猎人一下子什么也看不清了，然后再定睛一看，小狐狸已经不见了。

太阳一闪耀其实就是进入到另外一个世界了，它就是一扇门，一个通道，它画出了一条界限。

还有一些童话，比如我翻译的图画书《月亮的味道》，它讲得是一个个动物叠在一起去吃月亮的故事。故事是给两三岁的幼儿看的，幼儿就是相信有这种可能，一吃月亮嘎巴嘎巴脆。

但是这个故事读给一年级的孩子，他就会说：“老师，月亮你是够不着的！”“老师月亮你够不着”这句话，就要了你的命，你的故事他们不会感动了。这时候就需要前面大量的铺垫，一铺垫，一写实，那就是幻想小说了。

关于幻想小说和创作

“我从不认为我的书可以从0岁读到99岁，我没有那样大的把握和自信心。”

爱阅公益：从日本回来后，您写作的方向是幻想小说。您创作的第一部幻想小说是哪部作品？

彭懿：回到中国以后，我写的一本长篇小说叫《与幽灵擦肩而过》，成人的。 第二本叫《半夜别开窗》，非常恐怖，很多人都非常喜欢。

我的第一本儿童幻想小说是《疯狂绿刺猬》，被儿童文学研究者朱自强教授评论为：“中国幻想小说第一部自觉的作品。”

爱阅公益：为什么不再写成人幻想小说？

彭懿：我本身就是儿童文学作家，成人文学我不过是想写几本试一试，后来发现没什么意思，就是不写了。

爱阅公益：一般会怎么去创作？

彭懿：我知道我不是一个天才，所以我写每一本书的时候，会把同类的作品研究一遍。然后心中至少有一个狂野的愿望，那就是想超越他们，当然最后肯定是无法超越的。举个例子，我写过一本关于小人的书，叫《小人守护者》，是夏壳壳系列的第五本。我把国内外关于小人的作品全部都研读了一遍，然后在此基础之上，我来写我的作品。

再说说我写的第一本理论书《西方现代幻想文学论》，我写得像小说是因为我就希望别人能有兴趣看下去。一般研究者的书有那么多人看吗？很多理论书，我根本看不下去。我就想写一本书，什么人都能够看，我没有戒律。不过后来我的风格也改变了。

我的另一本理论书《世界图画书：阅读与经典》，这本书已经发行了几十万。里面所有的体例与格式全是我创造的，没有参考别人。书的前面告诉读者怎么读，后面我列举了60本书，以及这60本书刚开始讲了什么故事，这本书得过什么奖，我的解读等等。你现在再看很多关于图画书的书籍，最后都会写这本书得过什么奖。在我这本书之前，没有人那么写。

一本文学书也好，一本理论书也好，我所做的一切就是为了读者。我从来没有考虑过其他人。

我写的书，几乎没有一本是别人看不下去的，没有一本是注水非常多的，因为我始终觉得读者是最重要的。我每写一句话，都会想读者会喜欢看吗。

爱阅公益：您所说的读者，在写童书的时候，是儿童这个群体吗？

彭懿：我是研究者，又是理科毕业，我不会泛泛地想。我写的每一本书都有特定的读者，比如说我的长篇幻想小说《我是夏壳壳》系列，读者就是比较大的孩子，三四年级的孩子。

《我是夏壳壳》系列

《我是夏蛋蛋》这套书的厚度就降下来了，只有5万字，用词用句都要考量，因为我是给小学一二年级的孩子写的。

《我是夏蛋蛋》系列

我写图画书的时候，读者对象就要降得更低。但我知道很多图画书都是妈妈读给孩子的，所以我并没有把语言降到幼儿的程度。 我有一本书叫《妖怪山》，这本书已经去年就发行到18万了，也没有太多的宣传。很多妈妈会告诉我说，三岁的女儿特别喜欢。当时我写的时候，其实我是给大孩子写的。但是，经过妈妈来读，孩子就可以听得懂了。

我从不认为我的书可以从0岁读到99岁，我对自己的作品没有那样大的把握和自信心。

爱阅公益：您刚才说很清晰地知道对象是什么年龄段的。那您会从语言学的方向，研究不同年级的孩子能够接受的语言复杂程度吗？

彭懿：不会，因为我在小学的时候，哪怕有不懂的词汇，我也能吸收。不过，在写图画书的时候我不会用复杂的语言，给一年级二年级的书的句子也都很短的，非常清晰。

我一般会琢磨孩子的心理。比如说，我觉得孩子不会喜欢大量的风景描写，给低年级的孩子的书几乎很少有那样的段落。现在的孩子喜欢轻松的，有幻想的，幽默的故事。

爱阅公益：在您的幻想小说里，常看到有主角父母一方去世，然后在世的一位又找到了新的男/女朋友的情节设置。

彭懿：我本人没有那样的经历和经验，我只是喜欢写弱小的人物。幻想小说都是成长小说，主人公会获得一种不可思议的力量，然后在一瞬间爆发。我不自觉就写了这种设置，这样也会让读者觉得认同，因为读者也都是普通的孩子。

爱阅公益：您觉得童年经历对您的创作影响大吗？

彭懿：不用从我的作品中找我的影子。作家有两种类型，一种对童年有特别清晰的记忆，还有一种什么也记不住。我属于后者，什么也记不住。所谓回溯童年，我是为自己重塑童年。

我的作品都是虚构的。

爱阅公益：您的作品，比如说《妖怪山》，也能听到一些批评的声音，有人觉得故事很灵异，有点恐怖，背脊发凉。您如何看待这些批评的声音？

彭懿：我一般不太关注这些， 现在是一个谁都可以批评的时代。恐怖的元素是我自己选择的， 我们孩子读民间故事，每篇故事里几乎都有恐怖的要素，这是人类正常的情感，也是推动故事的动力。

《妖怪山》内页

与其说恐怖不好，我反而觉得这是孩子一种对故事的渴望。我们小时候最爱听的就是鬼故事，我们常常会到一个地方去听别人讲鬼故事。当然鬼故事的作品我很少写，但我的故事里不会缺少悬疑部分。在创作上，我从不忌讳恐怖，只是在度的把握上要注意。

《妖怪山》这本书我们做了很多努力，比如说夏蝉那个女孩变成妖怪出来的时候，你如果不注意看，她跟别的小孩没什么不同，但是注意看的话，会发现她的耳朵是尖的，眼睛有一点绿，腿有点透明。

爱阅公益：听说您早上四点钟就起来写故事。

彭懿：我的小说跟有些作家的作品不一样，我从来没有写过“糖葫芦”结构。什么叫“糖葫芦”结构？ 哪怕故事人物一样，但是内容是一个一个小故事，不是连贯的，像糖葫芦一样。

我所有的书从第一个字到最后一个字都是一气呵成的，让人一口气读下来。这样的写作非常吃力，每天绞尽脑汁。当我写这类书的时候我就睡不好，加上我习惯早起，有时候早晨四点半就起来写作了。任何一个小说作家，如果写像我这种结构的作品，应该都不会睡好觉。

写完长篇小说《灵狐少年》以后，我就不写长篇了，因为太累了。

爱阅公益：这么多年，在您的创作上，除了体裁、形式，还有哪些变化？

彭懿：创作上我觉得我越写越好，我非常执着，非常努力。

我知道世界上最好的作品是什么，我朝这个方向努力。

爱阅公益：您有没灵感，想不出来要写什么的时候吗？

彭懿：太多了。在你跟我说话之前，我已经想了四个月没想出来一个故事。很痛苦，也浑身都不自在。但我也不能重复自己。

比如去年我就做了很多探索，我创作了三部口述故事。

有一天，我爱人跟我讲了一个她童年的故事，那是五十年代末她和弟弟回农村的故事。故事我也写成了书，今年要出版，叫《公鸡的唾沫》。故事是说她弟弟被马蜂蜇了后，人们把公鸡的嘴掰开，用里面的吐沫治疗。这是一个民间的偏方。除了这个故事，她还讲了好多类似这种小时候的故事，都特别温暖，特别好看。

这个故事写完以后，我又采访了好多人，后来又写了《溪边的孩子》。

我最近还写了一本书即将出本的书，叫《我用32个屁打败了睡魔怪》，这故事我想了好多好多年，就是就想突破自己。它是荒诞文学，应该是最高级的样式，特别难。在荒诞中要有逻辑。

《我用32个屁打败了睡魔怪》内页

屎尿屁很受孩子们喜欢，但是这种书写不好就低俗。这个故事我是怎么想出来的？有一次我突然想起我小时候总做噩梦，吓得半夜坐起来，东北话叫毛愣。 一般我们都说，噩梦是无法控制的。但我想到，如果我们把现实中的什么东西带到梦里去，那会非常有趣。比如小孩子在梦里总是被睡魔怪追，他跑不快，因为睡觉的时候是光脚的。那如果他穿着鞋睡觉，把鞋带到梦里，是不是就能跑得更快了？从这个思路切入，一切就更有趣了。

爱阅公益：您觉得在您过去那么多作品里面，有哪一本或几本是最满意的吗？

彭懿：长篇小说里，我觉得《我捡到一条喷火龙》。我的书的特点就是书名特别好听，每本都好听。

关于《红菇娘》和其它图画书创作

“如果长篇小说是一个人战斗的话，那么图画书就是一个团队的战斗。”

《红菇娘》内页

爱阅公益：您之前说《灵狐少年》之后就不写长篇了，现在是关注图画书比较多，对吧？

彭懿：道理很简单，就是写长篇太累了。

爱阅公益：您的图画书《怪物爸爸》是之前的小说改编的。

彭懿：对，我的图画书有两种，一种是从我过去的故事改编，其实就是取材，然后重新写。我觉得以前的故事非常好，可以继续用。

爱阅公益：在改编的过程中，要考虑到图画书应该要用一种什么方式呈现？

彭懿：那肯定了。其实一般是把原来的情节都舍弃，只留下几个点。写图画书《怪物爸爸》的时候也做了几种方案，一个是改写，一个是缩写。后来大家觉得改写不好，还是原来的故事更好，所以这本书文字就相对多一些，几乎保留了原来的小说情节。

爱阅公益：您的《红菇娘》这本书是第一本写实的故事？

《红菇娘》内页

爱阅公益：您为什么会跟绘者张哲铭合作，是出版社帮忙联系的？

彭懿：我的图画书画家一般都是我自己选。《红菇娘》我们筛选了一年的时间， 信谊（作者注：信谊为《红菇娘》的出版公司）提供了大量的人选，讨论过后都觉得画的都不够理想。我自己也提供了很多人选。最终，信谊还是觉得张哲铭最合适，他画的人物，画小孩的动作是没有人能超过的。 他画植物也画得很好，有一点日系的风格。

但其它的书往往都是我选画家。为了一个画家我来给他写书，适应他的风格也很多。我从来不会写一本书交给出版社，然后出版社找一个画家，之后就不再沟通。

爱阅公益：在创作过程中跟画家的沟通多吗？

彭懿：多，每本不一样。比如《萤火虫女孩》的画家，她之前几乎没有看到过图画书，也不知道什么叫图画书。我一箱子一箱子给她寄书，跟她沟通。

《萤火虫女孩》内页

也有成熟的画家，比如《我用32个屁打败了睡魔怪》是跟田宇合作的。他非常优秀，分镜头第一稿拿到出版社以后，编辑们全部惊呆了。田宇本身就是图画书的研究者，又是一个年轻的画家，所以画得非常完全好。

《我用32个屁打败了睡魔怪》内页

我的图画书为什么做得很好？其中一个原因是有一个好的团队。图画书出版是一个团队的合作，比如说我跟接力出版社合作，跟蒲蒲兰合作，它们的编辑团队都是儿童文学专业毕业的研究生。

从一开始，我们就要建一个组，美编都加入进来。然后我们开始做分镜头和人物造型，分镜头一般要修改四五次以上。页码和分镜头都确定好后，一张一张画，画完再一张一张讨论。

我曾听到有画家说，他的画交到出版社后一点都没修改就出版了，他很高兴。我听了这种话一口凉气咽进肚里，这怎么可能呢，一本图画书绝对不是那样做出来的。图画书的制作时间跨度都比较长，两年三年，最短的一年。

如果长篇小说是一个人战斗的话，那么图画书就是一个团队的战斗。

爱阅公益：您觉得像《红菇娘》这类的比较写实的作品会是您未来创作的方向吗？

彭懿：我刚才跟你讲了，我去年就写了《公鸡的唾沫》、《溪边的孩子》和《一个淘气包的故事》。《红菇娘》跟我后面创作的三本书不一样，它是虚构的故事。但是我去年创作的这三本不是虚构的写实，而是口述的写实故事。

口述写实的特点是无人能够模仿，那些事情多么鲜活，坐在家里怎么能想得出来？比如说《溪边的孩子》里有这样一个情节，孩子们在溪边长大，溪上有个撑竹筏的人。有一回撑竹筏的人上岸撒尿，几个小孩就把竹筏撑走了。孩子们把竹筏撑到对岸，然后爬到岸上的一片草上，结果那草其实是一个猪圈的顶，噼里啪啦他们都掉到猪圈里去了。

类似这样的细节特别多，只有实地采访才能遇到。

关于翻译

“很多人认为，翻译得最好的是专业人士，比如日语专业的、英语专业的。但我认为图画书的翻译恰恰不是那样的，图画书有很多特点需要我们去把握。 ”

爱阅公益：您的英文翻译作品都是跟夫人杨玲玲一起翻译的？

彭懿：我英文不好，全部是我爱人翻的。为什么挂上我的名字，第一，因为我有名。第二，她翻译出来的中文由我来修改。

很多人认为，翻译得最好的是专业人士，比如日语专业的、英语专业的。但我认为图画书的翻译恰恰不是那样的，图画书有很多特点需要我们去把握。

我翻译的好，是因为我会从三个角度译书：作家的角度、编辑的角度和读者的角度。因为我是一个作家，很多人说我翻译的语感特别好，我在翻译的过程中会猜测对方写作的心境和语感，我会以作家的敏感，来判断作家写作过程中的口气。

我爱人是译者，但并不是作家，我会在她的译文上做很多改动，特别是图画书。编辑也是跟我来探讨改动，编辑修改过后，我让他们发word修订稿给我，我每句话都要考证、研究。曾经有一次，我们的译文交到出版社后，被一个大学刚毕业的新编辑全部改成了唯美的语言，因为他根本不了解图画书。

从编辑和读者的角度，我综合举例。我翻译过一本书叫《圆白菜小弟》，这里面有一个象声词是作者自己创造的，嘣咔！

嘣咔这个词，很多人译可能会译成“天啊”，但我知道图画书最重要的一环就是大量地使用象声词。嘣咔这个象声词中国没有，“天啊”不是象声词，所以我把它音译了。后来这本书非常成功，有爸爸妈妈说，一回家两个孩子就等爸爸读这本书，一读“嘣咔”，孩子就笑得落到地上。

我们还翻译过一套图画书叫《嘟嘟和巴豆》。 书里有一个地名，英文是Woodcock  Pocker，那个地名我是音译的，因为我认为对方实际上是要表现发音的效果，而不是意思。

我译成“喔的咯咯喔咯的”，非常有趣，小孩读一遍就记住了。

图画书还有一个特点，它和文字书不一样，是通过大人的朗读传达给孩子的，所以我们翻译的时候，图画书的朗读者和听者都要考虑到。

爱阅公益：日语作品翻译就不用跟夫人合作了。

彭懿：在翻译日语书的时候，我也会遇到很多问题。我问谁？我问一个在日本东京国际儿童文学馆当馆员的朋友，她也会中文。任何一个翻译者，都不可能在翻译所有的书时都不用查字典，也不用请教别人的意见。

爱阅公益：在翻译的过程中，会遇到无法直译，以及中文根本没有这种说法的时候。

彭懿：这种情况会碰到，最麻烦的是语言游戏，这个没有办法，必须改。还有双关语，这也是译不出来的。我会尽量想一些办法，但有的时候实在找不到好的解决方式。或者，如果我实在译不出来，我会退稿，直接跟出版社说，我译不出来。

爱阅公益：您如何选择翻译什么样的书？

彭懿：我没有选择的权利，都是出版社来找我。

爱阅公益：但您的书都很好啊。

彭懿：那就是出版社把好书给我翻译。我有人脉，有知名度，以前的成绩也不错，所以他们会把好书给我。

关于摄影作品

“我特别喜欢户外，在山野里我充满朝气。”

爱阅公益：您是从什么时候开始喜欢摄影的？

彭懿：我在电影厂当过五年的电影编导，小时候还画画，图画书也尝试过自己画，但是不成功。

我已经在路途上拍摄很多年了，应该是一九九几年开始的。

二零零几年时候，我也出过很多摄影的书，但是真正出版摄影图画书是后来的事情。我一直比较喜欢技术性的琢磨，我觉得图画书有无限的可能，我想摄影图画书也可以做各种各样的探索。

摄影图画书这样的例子很少，我也没有什么太多的借鉴。我的摄影图画书创作一般分为形式和题材两个方面。形式上，比如《精灵鸟婆婆》我就使用了摄影和绘画的结合。题材上，比如《巴夭人的孩子》和《驯鹿人的孩子》我都觉得是很好的题材。

《精灵鸟婆婆》内页

再比如说《寻找鲁冰花》，我用了一个幻想小说的样式，但是没有把人物画进去。图画书最原始的状态就是大人读书给孩子听，家长读，孩子自己看图画，然后在脑海里形成第三个故事。《寻找鲁冰花》我就写了一个幻想故事，故事里有一个人，但是画面里没有出现，要靠孩子自己想象。

我觉得《寻找鲁冰花》还是很成功的，这本书也已经发行了3万多本。

《寻找鲁冰花》内页

爱阅公益：我们基金会有个同事就是带着您这本书去的新西兰。

彭懿：对，我听到好多人这样说。我在创作的时候没有想到会这样，我当时想这本书能出版就成功了，但是后来不断地再版。

爱阅公益：您觉得摄影图画书和其他形式的图画书相比有哪些长处或者是劣势吗？

彭懿：长处就是能给人一种真实的感觉。比如说《驯鹿人的孩子》，不管你怎么画，只要一画，就会觉得这个故事是假的。可是你看到我的这些照片，这些人就是在零下52度的严寒天气下，在生命几乎不存在的情形下生活，他们在那里坚持了3000年。通过我的照片，读者走进他们的家，看到他们的生活，只要看了，就永远不会忘记。

《巴夭人的孩子》也是一样，他们家里一贫如洗，他们就生活在海上，可是你看他们的童年有多快乐。

爱阅公益：您未来有哪些计划？

彭懿：好像没那么多计划了。未来想一直做图画书，一年写两三本，然后大量的时间花在摄影上。摄影不光是为了出图画书，我特别喜欢户外，在山野里我充满朝气，写作的时候没有这种感觉。

我想我会慢慢寻找，看还有什么能够让我激情洋溢的题材，我不会停止探索和前进。